歌剧
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歌剧（意大利语：opera）是一门西方舞台表演艺术，简单而言就是主要或完全以歌唱和音乐来交代和表达剧情的戏剧，也即是唱出来而不是说出来的戏剧。[1] 歌剧首先出现在17世纪的意大利，源自古希腊悲剧的剧场音乐。歌剧的演出和戏剧的所需一样，都要凭借剧场的典型元素，如背景、戏服以及表演等。一般而言，较之其他戏剧不同的是，歌剧演出更看重歌唱和歌手的传统声乐技巧等音乐元素。歌手和合唱团常有一队乐器手负责伴奏，有的歌剧只需一队小乐队，有的则需要一团完整的管弦乐团。有些歌剧中都会穿插有舞蹈表演，如不少法语歌剧都有一场芭蕾舞表演。歌剧被视为西方经典音乐传统的一部分[2] ，因此和经典音乐一样，流行程度不及当代流行音乐，而近代的音乐剧被视为歌剧的现代版本。
歌剧最早出现在16世纪的义大利，既而传播到欧洲各国，而德国的海因里希·许茨、法国的让-巴普蒂斯特·吕利和英格兰的亨利·珀赛尔分别在他们自己的国家，开创了17世纪歌剧的先河。一直到18世纪，义大利歌剧依然是欧洲的主流，纵然巴黎吸引了不少外国作曲家到法国谋生，韩德尔也最终落脚英伦。
而义大利歌剧的主流一直是正歌剧，直至格鲁克在1760年代推出的｢革新歌剧｣，以对抗正歌剧的矫揉造作。而今天依然着名的18世纪歌剧巨匠，显然是莫札特。莫札特少年时先以正歌剧起家，既而以意大利语喜歌剧，风行各地，尤以《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》为人称颂。而莫氏最后一部歌剧《魔笛》，更是德语歌剧的指标性作品。
19世纪初期是美声(bel canto)风格歌剧的高峰期，风行当时的罗西尼、多尼采蒂和贝利尼等人的歌剧，时至今日，依然常见于舞台。与此同时，贾科莫·梅耶贝尔的歌剧作品则成为了法式大歌剧(Grand Opera)的典范，并风行全法。
而19世纪中后叶则被誉为歌剧的｢黄金时期｣，其中理查德·瓦格纳和朱塞佩·威尔第在德国和义大利各领风骚。而黄金时期过后的20世纪初，西欧歌剧继续演变出不同风格，如义大利的写实主义 (verismo)和法国的当代歌剧，和及后贾科莫·普契尼和理查德·施特劳斯的作品。而在整个19世纪，在中东欧地区，尤其是俄罗斯和波希米亚，国民乐派的崛起造就了当地和西欧平行发展的歌剧作品。
整个20世纪，现代风格元素常被尝试溷入歌剧当中，如阿诺德·勋伯格和阿尔班·贝尔格的无调性手法和十二音阶作曲法，以伊戈尔·斯特拉文斯基为代表的新古典主义音乐和菲利浦·格拉斯和约翰·亚当斯的简约音乐。随着录音技术的改善，像恩里科·卡鲁索等歌手成为歌剧圈外人士所知的名字。随着20世纪科技的进步，歌剧也会在电台和电视上播放，也出现了为广播媒体而写的歌剧。
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[编辑] 术语举凡
歌剧的歌词往往纪录在「辞本」（libretto，直译为小册子）上。一些歌剧作曲家，往往会为自己的歌剧填词，如华格纳；另一些作曲往往会和指定的作词人合作，如莫扎特和他的最佳拍挡洛伦佐·达·彭特。歌剧有两种传统的演唱形式：宣叙调（recitativo），不带旋律结构的演唱部分，通常用于交代剧情；咏叹调（aria），通常用于表达角色感情，带旋律结构的唱段。二重唱（duet）、三重唱（trio）和多人重唱也很普遍。每一种歌唱方式都辅有乐器伴奏，有时也会有合唱团伴唱。在某些形式的歌剧，如歌唱剧（Singspiel）、喜歌剧（opéra comique）、轻歌剧（operetta）和半歌剧（semi-opera）中，宣叙调往往被没配乐对白所代替。在其他歌剧中，宣叙调偶然也会被带旋律结构的咏叙调（-{arioso}-<noinclude>）。在巴洛克和古典主义音乐时期，宣叙调还分为两种：乾宣叙调（recitativo secc）是指只带有「数字低音伴奏」（continuo）的宣叙调，通常只有羽管键琴提供若干和弦，供歌手对音；而伴奏宣叙调（recitativo accompagnato）则有整个管弦乐队提供伴奏。在19世纪以后，伴奏宣叙调渐渐成为歌剧界的主流，管弦乐团在歌剧中的音乐角色渐被看重。华格纳的作品更进一步「废除」宣叙调和咏叹调之间的停顿，将歌剧化为旋律不休止的乐剧。当然，这个举动和华格纳的其他举动同样惹人争议。有些人跟随了这个乐剧潮流，有些现代歌剧则尊重传统，保留了这些停顿，如史特拉文斯基的《游子历程（The Rake's Progress）》。[3]
[编辑] 简史
[编辑] 起源
歌剧在西方语言的代表字Opera在意大利语解作作品（其源头可追溯到拉丁语的工作，Opus），顾名思义歌剧原意不单单包括舞台上的独唱、重唱和合唱，也包括对白、表演和舞蹈。16世纪末，在意大利的佛罗伦萨有一群人文主义学者组成了「卡梅拉塔同好社」（Camerata）的团体，以复兴古希腊的舞台表演艺术。他们相信古希腊的戏剧中的「合颂」部分实际上是合唱部分，甚至有人认为古希腊的戏剧实际上就和今天的歌剧一样，全部剧情皆以歌曲交代。因此当现知历史上第一部歌剧，由雅格布·佩里（Jacopo Peri）作曲，取材自古希腊神话的《达芙尼（Dafne）》于1597年首演时，风评一片讚好，皆认为「成功复活了古希腊的戏剧精神」。但《达芙尼》最终不幸失传，但佩里的另一套首演于1600年的歌剧《尤丽狄茜（Euridice）》至今仍偶有排演。但今天歌剧界最古老的标准保留剧目的歌剧，当数1607年首演于曼都瓦宫廷的克劳迪奥·蒙泰韦尔迪作品，《奥菲欧（L'Orfeo）》。[4]
[编辑] 意大利语歌剧
[编辑] 巴洛克时期
很快，歌剧的观众不仅仅局限于宫廷贵族。1637年，歌剧季度购票制度在威尼斯的狂欢节出现，令公众开始得以欣赏歌剧。蒙泰韦尔迪也在此时由曼都瓦移居到威尼斯，并为威尼斯在1640年代创作了他最后的两套歌剧，《尤里西斯返故国（Il ritorno d'Ulisse in patria）》和《波佩雅的加冕（L'incoronazione di Poppea）》。他最重要的追随者范切斯科·卡瓦利（Francesco Cavalli）将歌剧传到了意大利各地。这些早期的巴洛克时代的歌剧，往往是喜剧溷和一些悲剧元素，如在歌剧中插入带喜剧成份的「戏中戏」，以吸引文化程度不如贵族的新晋商人阶层，去欣赏歌剧。但这个现象刺激了不少受过教育的鑑赏者。就是这些鑑赏者，发起了歌剧史上第一次革新运动。在威尼斯阿卡迪亚学院的资助下，诗人梅塔斯塔齐奥(Metastasio)通过自己的创作，确认了正歌剧(opera seria)的标准模式。自此至18世纪末，正歌剧便成为义大利歌剧的主流。
而在梅塔斯塔齐奥的标准形成之际，喜歌剧(opera buffa)便成为巴洛克时代义大利歌剧的另一模式。而部分戏中戏则渐渐发展成为日后｢艺术喜剧(commedia dell'arte)｣，如同1710至1720年代流行于那不勒斯的｢间场喜剧(intermezzi)｣一般。无论如何，这些喜剧往往都大受欢迎，不少得以随即单独上演。
正歌剧常带有振奋的音调和还有高度格式化的曲式，通常由乾宣叙调和返始咏叹调(da capo aria) 。这些特色给予当时的歌剧唱家很大的发挥空间，令他们成为正歌剧黄金时代的明星。当时英雄的角色常为阉伶而设，或用女高音代替。这类唱家以阉伶法里内利(Farinelli)和赛尼西诺(Senesino)，还有女高音浮士蒂娜·波多妮(Faustina Bordoni)最为着名，其中法里内利更是18世纪最着名的歌剧唱家。由于正歌剧在法国以外的各国大行其道，因此这类主角在各国需求很大。
义大利歌剧一直是巴洛克时代歌剧的标准，义大利脚本最为流行，如在伦敦谋生的德国人韩德尔都是用义大利语的脚本写歌剧。直至到古典音乐时期，义大利语脚本都是歌剧的主流，18世纪末在维也纳谋生的莫札特也是用义大利语的脚本。其他义大利当地歌剧的领军人物包括亚历山德多·斯卡拉蒂、安东尼奥·维瓦尔第和尼可拉·波波拉(Nicola Porpora)。[5]
[编辑] 古典时期：格鲁克、对梅塔斯塔齐奥标准的批判和莫札特
正歌剧诚然有其弱点和批判者，尤其是以壮观场景取代喜剧的纯粹性和统一性，引来不少抨击。番切斯科·阿尔加罗蒂(Francesco Algarotti)1755年发表的《论歌剧 (Saggio sopra l'opera in musica)》，启发了克里斯托夫·维利巴尔德·格鲁克提出革新歌剧的理论。格鲁克主张正歌剧应该反璞归真，无论是音乐、舞蹈和舞台布置，都是应该为为喜剧服务。这个时期的部份作曲家如尼可洛·约梅里(Niccolò Jommelli)和托马索·特拉埃塔(Tommaso Traetta)都曾尝试将这些观点付诸实行。但第一个成功且青史留名的是格鲁克。格鲁克尝试达成歌剧的｢简约美｣，而在他的｢革新歌剧｣之一的《奥菲欧与尤丽狄茜 (Orfeo ed Euridice)》得以体现，当中的声乐部，不如韩德尔的作品那般，富有简单的和絃和丰厚的交响乐伴奏。
格鲁克的革新影响深远，韦伯、莫札特和华格纳都深受格氏的意念所影响。莫札特在很多方面被视为格鲁克的继承人，集合自身天赋对喜剧、和声、旋律以及对位法的敏感触觉，和洛伦佐·达·彭特合作谱出了一系列至今依然流行、依然着名的喜剧作品：《费加罗的婚礼》、《唐·乔望尼》和《女人皆如此》。然而莫札特虽有正歌剧的创作，如《狄托皇的仁慈 (La Clemenza di Tito)》和《依多美尼欧 (Idomeneo)》，且创作精美，但已无力回天────正歌剧的时代俨然一去不复返。[6]
[编辑] 浪漫时期：美声、威尔第和写实主义
19世纪初的义大利歌剧坛，几乎为美声运动和其歌剧代表作所佔据，如焦阿基诺·罗西尼、文琴佐·贝利尼、葛塔诺·多尼采蒂、乔望尼·帕契尼(Giovanni Pacini)和萨维利奥·马卡丹特(Saverio Mercadante)等人的作品。｢美声 (-{bel canto}-<noinclude>)｣ ，本为义大利一种声乐学派，其后出现相应的歌剧作品，成为一种歌剧的风格。美声作品的旋律往往非常华丽且複杂精细的，需要相当灵活的技巧和音高控制能力。
美声时期过后，朱塞佩·威尔第带动了一种更直接，更震撼的新风格，以圣经故事为题材的《拿布果》便是这种风格的第一击。而深受后拿破崙时代的义大利民族主义影响的歌剧观众，觉得威尔第通过自己的作品回应他们的诉求，令威尔第成为义大利统一运动的代表人物之一。1850年代早期，威尔第一连推出三部最受欢迎的歌剧：《弄臣》、《游唱诗人》和《茶花女》。此后更进一步发展他自己的风格，写下了法式大歌剧《唐·卡洛斯》，并改编两套莎翁戏剧，《奥泰罗》和《法斯塔夫》，作为自己的收山之作，并成功显示了义大利歌剧的複杂与精密。
威尔第以后，随着佩特罗·马斯康尼(Pietro Mascagni)的《乡村骑士(Cavalleria Rusticana)》和鲁杰罗·莱翁卡瓦洛(Ruggiero Leoncavallo)的《丑角 (Pagliacci)》的出现，写实主义(verismo)歌剧渐渐流行于义大利。而写实主义风格歌剧，尤其是贾科莫·普契尼的代表作《波希米亚人》、《托斯卡》和《蝴蝶夫人》，更是一时主宰世界各地的歌剧舞台。此后的义大利作曲家，如卢恰诺·贝里欧（Luciano Berio）和路易吉·诺诺都一度尝试将现代元素溷入歌剧当中。[7]
[编辑] 德语歌剧
首齣德语歌剧是德国作曲家海因里希·许茨在1627年所写的《达芙妮》，但曲谱已经散佚。 直到18世纪为止，意大利歌剧对德语地区一直有很大的影响力。不过本土形式也非停滞不前。1644年，西格蒙德·施塔登(Sigmund Theophil Staden)首创了歌唱剧，以音乐化的对白代替意大利歌剧宣叙调的地位。17世纪末至18世纪初，汉堡的白鹅市场歌剧院(Theater am Gänsemarkt)成为了德语歌剧的中心，上演了不少赖恩哈德·凯泽尔(Reinhard Keiserin)、格奥尔格·菲利普·泰勒曼和韩德尔的作品。然而不少作曲家，如卡尔·海因里希·格劳恩(Carl Heinrich Graun)、约翰·阿道夫·哈斯(Johann Adolph Hasse)以至后来的格鲁克，甚至韩德尔本人，都选择以外语谱写歌剧，尤以意大利语为多。
莫札特的歌唱剧，1782年的《后宫诱逃 (Die Entführung aus dem Serail)》和1791年的《魔笛》，被视为德语歌剧在国际歌剧市场立足的重要突破。而在法国大革命思潮的影响，贝多芬的《费德里奥》成功延续了德语歌剧的发展。而卡尔·马利亚·冯·韦伯则成功开创德语浪漫主义歌剧的先河，成功抵抗了义大利美声歌剧的浪潮。而在1821年首演的，充满超自然力量的气氛的《魔弹射手》，更彰显了韦伯製造戏剧效果的天赋能力。当时着名的歌剧作曲家还包括海因里希·马施讷(Heinrich Marschner)、弗朗茨·舒伯特、罗伯特·舒曼和阿尔伯特·洛尔青(Albert Lortzing)，然而最着名的德语巨匠，当数理查德·华格纳。
华格纳被认为是音乐史上最富革新性和争议性的作曲家。在韦伯和梅耶贝尔的风格影响下，华格纳最终发展出溷集音乐、诗词和美术于一身的｢总体艺术(Gesamtkunstwerk)｣的新概念。在后期的成熟作品中，如《特里斯坦与伊索尔德》、《纽伦堡的名歌手》、《尼伯龙根的指环》和《帕西法尔》，华格纳「废除」了宣叙调和咏叹调之间的停顿，将歌剧化为旋律不休止的乐剧。同时华格纳相当强调管弦乐团在歌剧中的角色和能力，更通过在乐谱上罗织主导动机的网络，不断重複与个别角色和戏剧概念有关的主题旋律。另一方面，华格纳更尝试突破传统的音乐理论，如音调以及和声，以求更大的表达空间。华格纳更尝试将哲学观点嵌入自己的歌剧作品当中，常常以德意志和凯尔特传说为基础编写歌剧。最终华格纳更在拜罗伊特修建自己的剧院，参照自己的歌剧需求设计，专门上演自己的歌剧。
歌剧在华格纳以后便不能以同日而语，而华格纳的传奇成为了很多作曲家的沉重包袱。但理查德·施特劳斯却能成功吸收华格纳的概念，发展出令人惊异的新方向。他先以极富争议性的《莎乐美》声名大噪，既而以灰暗的《埃莱克特拉》把和声推到极限。但此后施特劳斯来了个大转向，把华格纳的风格溷和莫札特的风格和维也纳圆舞曲，炮製出了巅峰之作────《玫瑰骑士》。施特劳斯其后不断推出风格各异的歌剧作品，不少由着名诗人雨果·冯·霍夫曼斯塔尔提供辞本，直至1942年推出《随想曲》为止。20世纪值得一提的德语歌剧作曲家还包括亚历山大·冯·柴姆林斯基(Alexander von Zemlinsky)、保罗·兴德米特、寇特·威尔和义大利出生的费鲁西奥·布索尼(Ferruccio Busoni)。而阿诺德·勋伯格和其弟子在歌剧方面的创新则会在现代主义一节中讨论。[8]
[编辑] 法语歌剧
在不断引入意大利歌剧的同时，义大利人让-巴普蒂斯特·吕利成功在法王路易十四的宫廷确立法语歌剧的风格。纵然外国出生的背景，吕利成立了王家音乐学院(Académie Royale de Musique)，且1627年起垄断了法语歌剧市场。吕利通过和作词人菲利浦·基诺 (Philippe Quinault)合作创作《卡德摩斯与艾米安 (Cadmus et Hermione)》，开创了｢音乐悲剧(tragédie en musique)｣的先河，以着重对舞曲和合唱部分的编写而着名。吕利作品中的宣叙调往往感情色彩丰富，以凸显法语韵律特色。而在18世纪吕利的继承人，让-菲利普·拉莫不但创作了五套｢音乐悲剧｣，还尝试创作如｢芭蕾歌剧(opera-ballet)｣等其他类型的作品，而且皆以丰富的配乐与大胆的和声而着名。拉莫死后，德国人格鲁克曾在1770年代的巴黎推出过六部歌剧，带有拉莫的影子，但简单得来更着重戏剧方面。
与此同时，｢喜歌剧(opéra comique)｣渐渐在18世纪中的法国兴起。和德国的｢歌唱剧｣一样，喜歌剧也是以对白取代宣叙调，其中以皮耶尔-亚历山大·蒙西尼(Pierre-Alexandre Monsigny)、弗朗索瓦·菲利多(François-André Philidor)和安烈·欧内斯特·莫德斯特·格雷特里(André Ernest Modeste Grétry)代表。法国大革命期间，格鲁克的追随者，如艾天-尼古拉·梅雨(Etienne-Nicolas Mehul)和路易吉·凯鲁比尼(Luigi Cherubini)尝试为喜歌剧注入庄重的元素，自此喜歌剧不只是｢闹剧｣而已。
1820年代，格鲁克在法国的威力渐渐不敌于义大利的美声潮流，尤其在罗西尼迁居巴黎后，通过大作《威廉·泰尔》，参与确立法式大歌剧这种新形式。这种新形式随即被另一个外国移民，贾科莫·梅耶贝尔发扬光大。梅耶贝尔的作品，为唱家炫耀技术提供了不少空间，而且着重非常的舞台效果，当中《胡格诺人》是典型代表。
与此同时，较为轻鬆的｢喜歌剧｣也大受欢迎，尤其是弗朗索瓦·布瓦尔迪厄(François-Adrien Boieldieu)、丹尼尔·奥伯(Daniel Auber)、斐迪南·哈莱德 (Ferdinand Hérold)和阿道夫·亚当 (Adolphe Adam)的作品。与此同时，法国本土作曲家，如埃克托·柏辽兹的歌剧，上演的机会都很难争取得到。纵然集格鲁克风格之大成，柏辽兹的巨着《特洛伊人》曲谱面世后百多年才得以全剧完整上演。
19世纪下半叶，雅克·奥芬巴赫创作了不少诙谐幽默、讽刺时弊的轻歌剧作品，如《地狱中的奥菲欧 (Orphée aux enfers)》。夏尔·古诺则通过《浮士德》一举成名。而当人们接受了乔治·比才的《卡门》当中浪漫主义和现实主义风格的神奇结合后，《卡门》一剧城为了至今最受欢迎的喜歌剧。儒勒·马斯内、卡米尔·圣桑和利奥·德里布的作品至今仍是标准保留剧目的名单上。与此同时，华格纳的影响被视为对法式歌剧传统的冲击，法国的乐评人不少坚持拒绝华格纳的乐剧，但法国的作曲家却是尝试模彷华格纳的风格。其中克劳德·德彪西对华格纳风格的回应就为有趣。在他的唯一歌剧作品《佩利亚斯与梅丽桑德》 (1902) 当中，和华格纳的乐剧一样，乐队处于歌剧音乐中的领导地位；而且全剧皆由宣叙调组成，没有实际意义上的咏叹调。但戏剧内容本身很清澹但又扑索迷离，显得和华格纳风格相去甚远。
其他20世纪当中值得一提的歌剧作曲包括莫里斯·拉威尔、保罗·杜卡斯、阿尔贝·罗素(Albert Roussel)和大流士·米尧 (Darius Milhaud)。而弗朗西·普朗克 (Francis Poulenc)的作品是少数战后推出的歌剧，能成为保留剧目，如《修道院裡的对话 (Dialogues des carmélites)》。而奥利维埃·梅湘在1983年推出的歌剧《阿西西的圣方济各 (Saint François d'Assise)》，引来乐坛不少关注。[9]
[编辑] 英语歌剧
在英格兰，歌剧被视为17世纪吉格喜剧 (jig)的延续。吉格喜剧一般是戏剧终结后的短笑剧，内容往往语带讽刺，搬弄是非，主要是附有根据当时流行曲调改编而成的配乐的对白组成。而到了18世纪，英格兰则是抒情歌剧(ballad opera)的天下。与此同时，法式面具歌舞剧(masque)也在英国宫廷站稳阵脚，而且愈趋豪华，而且佈景彷真度也愈来愈高。而伊尼高·锺斯 (Inigo Jones)为这种歌舞剧的舞台设计堪称经典，而且成为英国舞台作品的设计典范达三个世纪之久。 而本·庄逊1617年的面具歌舞剧《情人造就成人 (Lovers Made Men)》则曾被人形容为「整套意式风格的面具歌舞剧，满口宣叙调(stilo recitativo)」.[10]
而在共和时期，政府强行关闭戏院，导致英语歌剧无法发展。但在1656年，桂冠诗人、剧作家威廉·达文南特爵士(Sir William Davenant)纵然在没有演出戏剧牌照之下，仍然以「叙事音乐(-{recitative music}-<noinclude>)」之名，成功推出歌剧《罗德岛之围 (The Siege of Rhodes)》，并邀得当时英国顶尖的作曲家，如亨利·罗斯(Henry Lawes)、亨利·库克 (Henry Cooke)、马修·洛克 (Matthew Locke)、查理·科曼 (Charles Coleman)和乔治·哈德逊 (George Hudson)等负责作曲和配乐。达文南特继而在1658年和1659年推出歌剧《西班牙人的祕鲁暴行纪实 (The Cruelty of the Spaniards in Peru)》和《法兰西斯·德雷克爵士的故事 (The History of Sir Francis Drake)》，且因题材为批评西班牙而备受护国公奥利弗·克伦威尔的推崇。
1660年王政复辟，英国再次为外国作曲家打开大门，尤其是法国作曲家。1673年，剧作家扥马斯·沙德威尔(Thomas Shadwell)成功把两年前莫里哀和让-巴普蒂斯特·吕利的芭蕾喜歌剧《赛姬 (Psyche)》，改编上演。同年达文南特爵士在马修·洛克等人的帮助，首次配乐演出了莎翁名剧《暴风雨 (The Tempest)》[10]。1683年左右，约翰·博罗 (John Blow)的《维纳斯和阿多尼斯 (Venus and Adonis)》被视为第一部真正的英语歌剧。
然而在博罗之后，亨利·珀赛尔(Henry Purcell)成为更为着名的歌剧作家。他虽有大量使用一时《蒂朵和埃涅阿斯》(Dido and Aeneas, 1689)，但不少珀氏佳作乃｢半歌剧 (semi-opera)｣，即是在戏剧中加入的音乐和面具歌舞场景，如珀赛尔的《仙界王后 (The Fairy-Queen)》(1692年)，可以作为莎翁喜剧《仲夏夜之梦》所作的戏剧音乐。而往往戏剧的主角不会在音乐场景中出现，因此珀赛尔等作曲家为能以歌曲交代主线剧情。虽然如此，但珀赛尔和他的合伙人约翰·德莱敦 (John Dryden)一直想在英国推动正歌剧的发展，但珀赛尔的早逝，导致这一希望幻灭。 Template:Listen
[编辑] 俄语歌剧
歌剧最早在1730年代，通过意大利歌剧巡迴演出的团队传入俄国，很快成为了俄国宫廷和贵族的重要娱乐。不少外国作曲家，如巴达萨尔·加路皮(Baldassare Galuppi)、乔望尼·派斯艾罗(Giovanni Paisiello)、朱塞佩·萨提(Giuseppe Sarti)和多莫尼科·奇马洛萨 Domenico Cimarosa)等等，等曾获邀到俄国创作意大利歌剧。于此同时，俄国贵族们把一些本土作曲家送到外国，学习创作歌剧，如马克西姆·别列佐夫斯基(Максим Созонтович Березовський)和季米特裡·波特年斯基(Дмитрий Степанович Бортнянский)等人。第一套俄语歌剧出现在1755年，由意大利作曲家范切斯科·阿雅以亚 (Francesco Araja)所作的《刻法罗斯和普罗克里丝(Цефал и Прокрис)》。俄语歌剧随即获得不少俄国作曲家，如瓦西里·帕什科维奇(Васи́лий Алексе́евич Пашке́вич)、叶甫奇盖尼·弗明(Евстигне́й Ипа́тьевич Фоми́н)和亚力克斯·魏司托夫斯基(Алексéй Николáевич Верстóвский)等人的支持。
不过，米哈依尔·伊万诺维奇·格林卡的两套歌剧：1836年的《为沙皇献身（Жизнь за царя)》和1842年的《鲁斯兰和柳得米拉 (Руслан и Людмила)》的推出才被誉为俄国民族歌剧的正式诞生。格林卡以后的19世纪，俄语歌剧名作辈出，如亚历山大·达尔戈梅日斯基(Александр Сергеевич Даргомыжский)的《露莎卡 (Русалка)》和《石像赴宴 (Каменный гость)》、莫杰斯特·彼得罗维奇·穆索尔斯基的《鲍里斯·戈东诺夫 (Борис Годунов)》和《霍宛斯基党人之乱 (Хованщина)》、亚历山大·鲍罗丁的《伊戈尔王 (Князь Игорь)》、彼得·伊里奇·柴可夫斯基的《叶甫盖尼·奥涅金》和《黑桃皇后》，以及尼古拉·里姆斯基-科萨科夫的《雪女郎 (Снегурочка–Весенняя сказка)》和《萨特阔 (Садко)》。这些作品反映了俄国国民乐派音乐的发展，也被视为泛斯拉夫主义思潮的象徵之一。
在20世纪，俄语歌剧继续获得发展，如谢尔盖·拉赫曼尼诺夫的《吝啬的骑士 (Скупой рыцарь)》和《雷米尼的法兰西斯卡(Франческа да Римини)》，伊戈尔·斯特拉文斯基的《夜莺 (Соловей)》、《玛伏拉 (Мавра)》、《俄狄浦斯王 (Oedipus rex)》及《游子历程（The Rake's Progress）》，谢尔盖·普罗科菲耶夫的《赌徒 (Игрок)》、《三橙之恋 (Любовь к трём апельсинам)》、《火天使 (Огненный ангел)》、《情定修道院 (Обручение в монастыре)》及《战争与和平 (Война и мир)》，季米特里·肖斯塔科维奇的《鼻子 (Нос)》和《姆青斯科县的麦克白夫人 (Леди Макбет Мценского уезда)》，艾迪逊·丹尼索夫(Эдисо́н Васи́льевич Дени́сов)的《岁月的泡沫 (L'écume des jours)》还有阿尔弗雷德·舒尼克(Альфре́д Га́рриевич Шни́тке)的《与一傻瓜为伍的生涯 (Жизнь с идиотом)》和《约翰·浮士德先生的故事 (Historia von D. Johann Fausten)》。[11]
[编辑] 其他语言的歌剧
西班牙也发展出了自己的歌剧形式，被通称为「查瑞拉小歌剧(zarzuela)」，曾将在17世纪和19世纪中广受欢迎，但在18世纪，意大利歌剧在西班牙非常流行，几乎覆灭西班牙的地方歌剧。
捷克作曲家则在19世纪成功推动民族歌剧得发展，成效相当不错。贝多伊齐·斯美塔那以8套歌剧打响头砲，当中以《被出卖的新娘 (Prodaná nevĕsta)》﹔以《露莎卡》着名安东尼·德沃夏克则留下13部歌剧﹔而列奥西·扬那切克则以创新的作品，如《继女耶奴发 (Její pastorkyňa)》、《狡猾的小狐狸 (Příhody lišky Bystroušky)》和《卡塔·卡芭娜娃 (Káťa Kabanová)》。
19世纪，匈牙利民族歌剧的主要人物是，以撰写历史题材歌剧而着名的厄凯尔·费伦茨 (Erkel Ferenc)。最常见的厄凯尔包括《匈雅提·拉兹劳 (Hunyadi László)》和《邦克公爵 (Bánk bán)》。而最着名的匈牙利歌剧当数巴托克·贝拉的《蓝胡子公爵的城堡》。
而最为人熟知的波兰歌剧作曲家当数斯坦尼斯拉夫·莫纽什科 (Stanisław Moniuszko)，其代表作为《闹鬼的庄园府第 (Straszny dwór)》[12]而在20世纪，还有一些波兰作曲家的歌剧作品包括卡罗·席曼诺夫斯基(Karol Szymanowski)的《罗格王 (Król Roger)》和 克里斯托弗·潘德列茨基 (Krzysztof Penderecki)的《乌布王 (Ubu Rex)》。
[编辑] 近代和现代潮流
[编辑] 现代主义
[编辑] 其他潮流
[编辑] 音乐剧重归歌剧
[编辑] 歌剧唱腔
[编辑] 声音分类
歌手所扮演的角色依照他们各自不同的音调分类。男性歌手由低至高分为：男低音、男中低音、男中音、男高音、男最高音。女性歌手由低至高分为：女低音、次女高音以及女高音。女高音也可细分为花腔女高音和抒情女高音等不同种类。
[编辑] 声音分类的利用
[编辑] 着名唱家
[编辑] 歌剧电影
[编辑] 参见
[编辑] 备注
- ↑ Some definitions of opera: dramatic performance or composition of which music is an essential part, branch of art concerned with this (Concise Oxford English Dictionary); any dramatic work that can be sung (or at times declaimed or spoken) in a place for performance, set to original music for singers (usually in costume) and instrumentalists (Amanda Holden, Viking Opera Guide); musical work for the stage with singing characters, originated in early years of 17th century (Pears Cyclopaedia, 1983 ed.).
- ↑ Comparable art forms from various other parts of the world, many of them ancient in origin, are also sometimes called "opera" by analogy, usually prefaced with an adjective indicating the region (for example, Chinese opera). These independent traditions are not derivative of Western opera, but are rather distinct forms of musical theatre. Opera is also not the only type of Western musical theatre: in the ancient world, Greek drama featured singing and instrumental accompaniment; and in modern times, other forms such as the musical have appeared.
- ↑ 本节主要参考自 P. Scholes所着的《牛津音乐指南》（The Oxford Companion to Music, 1968年第10版）
- ↑ Oxford Illustrated History of Opera, Chapter 1; articles on Peri and Monteverdi in The Viking Opera Guide.
- ↑ Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1-3.
- ↑ Man and Music: the Classical Era, ed. Neal Zaslaw (Macmillan, 1989); entries on Gluck and Mozart in The Viking Opera Guide.
- ↑ Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 5, 8 and 9. Viking Opera Guide entry on Verdi.
- ↑ General outline for this section from the The Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1-3, 6, 8 and 9, and The Oxford Companion to Music; more specific references from the individual composer entries in The Viking Opera Guide.
- ↑ General outline for this section from the The Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 1-4, 8 and 9; and The Oxford Companion to Music (10th ed., 1968); more specific references from the individual composer entries in The Viking Opera Guide.
- ↑ 10.0 10.1 From Webrarian.com's Ivanhoe site.
- ↑ Taruskin, Richard: Russia in 'The New Grove Dictionary of Opera', ed. Stanley Sadie (London, 1992); Oxford Illustrated History of Opera, Chapters 7-9.
- ↑ See the chapter on "Russian, Czech, Polish and Hungarian Opera to 1900" by John Tyrrell in The Oxford Illustrated History of Opera (1994).
